La iconicidad como progreso hacia el objeto.

El estado del arte.
Semiología de la imagen artística. Signos extremos.

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La iconicidad como progreso hacia el Objeto.

Nos ocupamos en esta investigación de dos tipos de segmentación: significantes y denotata . Ciertos cortes o segmentos, practicados en cierta sustancia, para unirse unas veces a conceptos y formar signos y otras constituir los denotata de tales signos.

Para Ch. S. Pierce son icónicos aquellos significantes que pueden representar o sustituir a su denotatum por el parecido. Y añade a continuación “...cualquier cosa es adecuada para ser un sustituto de algo a lo que se parece” (1931-1958: 2276). El agente fundamental de esa sustitución es un concepto profundamente controvertido: el parecido.

Para Ch. Morris la iconicidad es una cuestión de propiedades comunes: "Un signo es icónico en cuanto posee él mismo las propiedades de sus denotados, de lo contrario es no icónico. El retrato de una persona es en grado considerable icónico, pero no lo es completamente debido a que el lienzo no tiene la complexión de la piel ni las capacidades de lenguaje y movimiento que caracterizan a la persona retratada. Una película cinematográfica es más icónica, pero tampoco completamente. un signo completamente icónico siempre permanecería en la denotación, puesto que sería en sí mismo un denotado" (1946: 31).

La controversia del parecido la inició el filósofo Nelson Goodman en una serie de conferencias pronunciadas en el bienio 1960-61: “Una pintura del castillo de Marlborough realizada por Constable se parece mucho más a otra pintura cualquiera que al castillo, y no obstante es el castillo lo que aquella representa, no a otro cuadro -ni siquiera a la copia más lograda de éste. […] El hecho puro y simple es que un cuadro, para que represente a un objeto, tiene que ser símbolo de éste, tiene que estar en lugar suyo, referirse a él; ningún grado de semejanza es suficiente para establecer la relación de referencia precisada” (1968: 22-23).

En respuesta a Goodman, pero apartándose también de los argumentos de Morris, Umberto Eco elabora su teoría del correconocimiento: “Elaboro los datos de experiencia facilitados por el diseño de la misma manera que elaboro los datos de experiencia facilitados por la sensación: los selecciono y estructuro fundándome en sistemas de expectativas e implicaciones debidas a experiencias anteriores y, por lo tanto, mediante técnicas aprendidas, es decir, basándome en códigos. […] Así, una primera conclusión podría ser que los signos icónicos no poseen las propiedades del objeto representado sino que reproducen algunas condiciones de la percepción común, basándose en códigos perceptivos normales y seleccionando los estímulos que –con exclusión de otros- permiten construir una estructura perceptiva que tenga el mismo significado que el de la experiencia real denotada por el signo icónico” (1962: 191-192).

Aceptando como parcialmente válida la posición de Eco y refutando a Goodman en la mayor (el nivel de semejanza necesario para establecer una relación natural de referencia quizá sea imposible, pero no es impensable), consideraré los iconos como los signos en los que se reconoce o podría reconocerse en el significante a su denotatum, haciendo uso de la misma competencia que para reconocer al denotatum en el denotatum mismo.

En todo caso el progreso icónico ha seguido más bien los derroteros apuntados por Morris. En este progreso del icono en dirección al objeto hay unos cuantos hitos que ya se han alcanzado y otros muchos aún por alcanzar, pero cuyos efectos ya han sido simulados en ese laboratorio de la cognición que puede llegar a ser, en ocasiones, el arte.

Iconicidad y tercera dimensión.
La tridimensionalidad del significante icónico en referencia a objetos tridimensionales y la policromía de intención naturalista son hitos antiquísimos en la dirección súper icónica (“Venus de Willendorf”, 24.000 años de antigüedad).

Pero se trata, no obstante, de una tradición ininterrumpida. Hay continuidad en ese sentido entre las primeras esculturas de bulto redondo de la humanidad y las esculturas griegas clásicas (policromadas en muchos casos), y entre estas y las figuras de los museos de cera o las esculturas hiperrealistas de Duane Hanson, John de Andrea o Ron Mueck, artistas en activo.

Tridimensionalidad virtual en iconos planos.
Las tecnologías estereoscópicas (Wheatstone, 1833) dejaron el signo icónico plano a medio camino entre el icono plano puro y el icono de bulto redondo, pues restituyen a las imágenes el relieve característico de la visión natural (resultante de la mezcla perceptiva de dos imágenes obtenidas desde puntos de vista ligeramente diferentes) pero sin posibilidad de rodear al significante icónico. Más lejos incluso llegan los hologramas (Dennis Gabor, 1947), auténtica fotografía en tres dimensiones, imagen con volumen que permite el movimiento del observador alrededor del ente holográfico (y también el movimiento interno del holograma, al rodearlo), figurando de esa manera algo muy parecido a un espectro (tridimensional pero translúcido).

La tercera dimensión conquistada por estos medios, es todavía apreciablemente virtual. Está lejos de pasar inadvertida, de producir un engaño. Falta el carácter inmersivo, la cualidad de presencia en el icono, en unos casos, y la opacidad del objeto, en otros, que sí proporcionan, por el contrario, las representaciones de objetos en entornos virtuales generados por computadora (Ivan Shutherland, 1968), más deficitarias en otros aspectos (en resolución, por ejemplo).

Se acostumbra a considerar un ingrediente importante de la iconicidad la ilusión de la tercera dimensión. Pero lo cierto es que la tercera dimensión es icónica sólo en tanto en cuanto facilitadora de reconocimiento de un objeto de rango icónico, de un objeto reconocible. La percepción estereoscópica e inmersiva, natural o mediada por una representación tecnológica de la tercera dimensión, de significantes visuales en los que de todos modos seamos incapaces de reconocer ningún objeto, evidencia que el iconismo es una cuestión de la psicología de la percepción y de la memoria más que de la tecnología (aunque la tecnología sea influyente en este campo).

Iconicidad y movimiento.
Las marionetas o títeres parecen tener su origen en la China, y hay documentadas referencias a esta distracción de rango icónico en la antigua Grecia y en Roma. Con el apogeo de la relojería en el siglo XVIII entran en la escena icónica los denominados autómatas: máquinas escultóricas o esculturas mecanizadas, como se prefiera, capaces de expresar autónomamente cierto movimiento, en refuerzo de su carácter icónico. Hasta nuestros días han llegado bastantes de estas piezas, como el famoso "Pierrot écrivain" de Pierre Jaquet-Droz (1721/1790), un muñeco sedente que escribe una carta interminable. En la fascinación popular por tales artefactos, se retrata idéntica pulsión que en las marionetas: la potenciación del icono por medio del movimiento.

Un autómata de nuestra época lo encontramos en la obra de David Byrne y David Hanson “Voice of Julio” de 2008, una gesticulante máquina de forma humana, un androide si empleamos la jerga de la science fiction, programado para proferir canciones del propio Byrne.

La cuestión del movimiento en los iconos es, por otra parte, uno de los problemas clásicos de la representación de todas las épocas (“El discóbolo”, Mirón, siglo V a.d.C.; “Laooconte y sus hijos”, siglo I o II d.d.C). La invención de la fotografía añadió matices interesantes a esta cuestión. La instantánea de un hombre en marcha, como advirtió Auguste Rodin en una célebre conversación con su colega el escultor Paul Gsell, glosada por Paul Virilio (1989: 10), produce irremediablemente un efecto de ausencia de naturalidad, y en tal sentido, una cierta carencia icónica, pues, como dice Rodin, “en la realidad el tiempo nunca se detiene”. Rodin reivindica su arte y el de pintores como Gericault, como superior a la instantánea fotográfica en la representación del movimiento. “La fotografía es la que miente”, dice Rodin. Y tiene razón. Pero la sucesión de instantáneas a un cierto ritmo, lograda por medio de una serie de inventos que van desde el taumatropo al cine, vino a superar de inmediato el problema de la representación gráfica del movimiento. Fundamental para el iconismo en muchos sentidos, pues ni la instantánea, ni la pintura, ni la escultura ni el autómata primitivo lograban transmitir adecuadamente, por ejemplo, la compleja y sorprendente evolución de un rostro en medio de un estornudo, o la irrupción de una locomotora en una estación de ferrocarril.

Iconicidad más allá de la imagen.
Las onomatopeyas representan, con sus obvias limitaciones, la iconicidad en el ámbito del lenguaje. Para imitar el crepitar del fuego los técnicos de efectos de sonido arrugan celofán delante de un micrófono. La industria del sabor sintético tiene, sin duda, el objetivo de representar un objeto, a menudo ausente, por su reconocibilidad en el canal gustativo. En el pelo sintético de un abrigo se representa icónicamente el tacto del pelo natural. Y hay también una industria del olor que imita aromas florales, olor a cuero, etc..

Procede, por tanto, realizar una definición ampliada de lo icónico. El icono sería un vicario del referente que obra en virtud de la imagen (canal visual), el sonido (canal auditivo), el volumen resistencia calor textura (canal háptico), el olor (canal olfativo) y el sabor (canal gustativo), perceptibles en el significante icónico, y que gracias a cierto bagaje interpretante, reconocemos como semejantemente perceptibles en otros signos icónicos del mismo referente y, sobre todo, en el referente mismo.

El sensorama de Morton Heilig (patentado y puesto en funcionamiento como atracción de feria en la década de los 50 del siglo pasado), antecedente claro de la contemporánea Virtual Reality por computadora, es un notable intento de iconismo multicanal, capaz de ofrecer, por ejemplo, la posibilidad de pasear en coche por una representación estereoscópica de Manhattan, lo que incluye la vibración sincronizada del asiento y la efusión de algunos sonidos y aromas característicos de la gran manzana, en los momentos adecuados.

Iconicidad de soporte vivo.
La representación realizada con seres humanos es característica del teatro. La caracterización de actores, tan importante en el cine biográfico, por ejemplo, tiene un evidente rango icónico. Los imitadores son un ejemplo extremo de iconicidad de esta clase.

Una curiosa inversión de los términos clásicos del iconismo, es la ejemplificada por los denominados Tableux Vivants. Está documentada la existencia de esta clase de distracción desde al menos el siglo XVIII. Aparece una descripción en "Las Afinidades Electivas" de Goethe. El Tableau Vivant consistía en la recreación de estampas por medio de actores profesionales o figurantes reclutados ad hoc. Elaboración de iconos con seres humanos, instados a permanecer en la quietud característica de las personas representadas en las esculturas y en los cuadros, las artes tradicionales de la representación. Iconos de los iconos. Pero, como indica R. Barthes (1980: 122), nosotros mismos tendemos a impostamos a nosotros mismos, a transformarnos temporalmente en el icono de esta impostura, en el acto fotográfico. Y ya antes Th. Sebeok había observado que el Papa en persona, conocido como todos los personajes públicos, antes en icono que en objeto semiótico, funciona en tales momentos como icono de sus precedentes representaciones lito y fotográficas (1964: 45).

Una interesante aportación de seres vivos al contexto del arte es la realizada por el italiano Piero Manzoni en 1961, cuando firma como escultura el cuerpo de una mujer desnuda. El documento fotográfico del momento remite vívidamente a la estatuaria clásica griega o romana, convirtiendo el cuerpo de la mujer firmada en el icono de un icono precedente, cuya posición es aquí la de objeto icónico del significante vivo firmado por el artista.

Pero el trabajo con seres vivos en las artes plásticas se remonta como mínimo a Leonardo: “A un lagarto espléndido, encontrado en el jardín del Mirador, (jardines Belvedere) le puso escamas de otros lagartos, y unas alas pegadas con mezcla de plata que al moverse cuando caminaba temblaban; le pegó ojos, cuernos y barbas, y lo domesticó y lo tenía en una caja, que a todos los amigos a los que mostraba, por miedo huían”. ("Vidas de los mas excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos", Giorgio Vasari, 1550).

Esta tradición icónica llega en nuestros días hasta Alba, el conejo transgénico producido como obra de arte por Eduardo Kac (2000). ¿Materialización viva de una imagen concebida por un artista (un conejo fluorescente), objeto o referente vivo precedido por su signo, la imaginación y el plan del autor, o signo vivo de un objeto o referente quimérico, “un conejo fluorescente”?

El legendario martillazo final de Miguel Ángel a su Moisés (!habla!) podría alcanzar su eco definitivo en la contemporánea ingeniería genética, cercana ya a producir seres vivos, incluso humanos, con fines estéticos o de otro tipo, interviniendo directamente sobre el código genético y no a través de la selección artificial como, por otra parte, se había hecho siempre (¿por qué escandalizarse ante Alba y no ante un perrito pequinés, por ejemplo?).

En el nivel de la representación se mantienen todavía obras de arte de vida como las de Christa Sommerer y Laurent Mignonneau ("AVolve", 1994 y "Life Spacies", 1997), creadores de entornos virtuales que permiten al público participar en la evolución de interesantes representaciones infográficas de seres vivos.

Un capítulo fundamental del iconismo de soporte vivo es el del mimetismo animal. El mundo natural es una fuente llamativa de fenómenos icónicos, que en este ámbito se conoce como mimetismo. Cripsis es la denominación científica del camuflaje: insectos que se hacen pasar por ramas y hojas (insecto palo, mariposas kallima). En el mimetismo llamado batesiano o defensivo, insectos y animales han evolucionado hacia el parecido aparente con otros insectos y animales más peligrosos o más fuertes, al objeto de eludir la acción de los depredadores (por ejemplo, moscas que parecen abejas). En el mimetismo de Peckman o agresivo, el procedimiento es el inverso, los depredadores se hacen pasar por especies inofensivas, imitando el vuelo, la apariencia, el olor, etc. Lo que les permite acercarse a sus presas, sin espantarlas.

El iconismo natural demuestra que la función del reconocimiento se extiende como mínimo al reino animal y, por tanto, que no deriva necesariamente del lenguaje. Lo que refuerza la idea del icono como signo natural.

La incorporación de índices a los iconos.
Parecería, por tanto, que la incorporación de índices a los iconos refuerza su capacidad de representación. La policromía, la tridimensionalidad virtual o real, la textura, el olor, el carácter semoviente, son algunos de los índices, o, si se prefiere, propiedades, del objeto, conquistados en diferentes épocas para el iconismo.

Otra de las fórmulas empleadas históricamente es la adición a los iconos de partes del referente, que separadas del mismo no constituyen otra cosa que sus índices. A finales de la Edad Media aparece en el arte religioso europeo la modalidad de representación escultórica conocida como relicario: figuras más o menos realistas de santos que incorporan, como novedad, receptáculos para sus correspondientes restos biológicos. Presencia, por tanto, de un fragmento corporal auténtico en el seno de una mera representación. El corazón disecado del santo, por ejemplo, en el lugar que correspondería al corazón dentro de un busto que le representa.

El auténtico esqueleto del filósofo Jeremy Bentham (1748/1832) constituye el armazón de una especie de escultura, un maniquí vestido de época coronado con una representación en cera de su cabeza. El conjunto bautizado por el mismo Bentham como "Autoicono", fue entregado a la Universidad de Londres para la representación póstuma de sí mismo.

El artista británico Donald Rodney (1961-1998), recupera esta tradición en una obra homónima (“Autoicon”, 2000), en la que produce también una especie de relicario de sí mismo, un contenedor digital de su “cuerpo de datos”.

Finalizamos este apartado con el polémico artista anatomista Gunther Von Hagens ("Cuerpo humano plastinado", 1990) que realiza un clásico trabajo de ilustración anatómica tridimensional pero utilizando en su confección cadáveres auténticos.

Súper iconicidad e inteligencia.
La adición de vida e inteligencia a signos icónicos de seres humanos, o la dotación de encarnadura humana a otras formas de vida e inteligencia, es un tema recurrente de la mitología, y también de la literatura y el cine fantástico y de ciencia ficción. Comunicaré a continuación una primera y somera clasificación a este respecto.

Súper iconos humanos personalizados. Es decir, aquellos que tratan de reproducir seres humanos concretos, personas con nombre y apellidos. Mecánicos: los androides fabricados a semejanza de su familia desaparecida por el ingeniero colono de “Crónicas Marcianas” (Ray Bradbury, 1950); las esposas perfectas del filme de Bryan Forbes “The Stepford Wives” (1975). Orgánicos: los ultracuerpos de “ Invasion of the Body Snatchers ” (Don Siegel, 1956), y, más reciente, el personaje de Mística en “ Xmen ” (Bryan Singer, 2000).

Súper iconos humanos genéricos. Es decir, aquellos que tratan de copiar no un ser humano concreto sino al ser humano. Mecánicos: el androide infiltrado como humano por la compañía fletadora del Nostromo (en “Alien, el octavo pasajero” de Ridley Scott, 1979); el niño androide programado para amar de “Inteligencia Artificial” (el filme de Spielberg de 2001 basado en la novela de Brian W. Aldiss “ Supertoys last all summer long ” de 1969). Orgánicos: los Nexus 6 o replicantes de la novela de Philip K. Dick “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?” de 1968, adaptada al cine por Ridley Scott (“ Blade Runner ”, 1982). A medio camino entre inorgánicos y orgánicos, o, mejor dicho, recorriendo tal distancia: el mito clásico de Pigmalion (que puede considerarse el relato fundacional en cuestión súper icónica); el Golem en la tradición hebrea de Praga; y recorriendo el trecho entre mecánicos y orgánicos: Pinocho (“ Le avventure di Pinocchio ”, Carlo Collodi, 1883), el androide Ndrw de “ The Bicentennial Man ” (Isaac Asimov, 1976), de la que hay una adaptación cinematográfica (Chris Columbus, 2000) y el Proteus de “ Demon Seed ” o “Engendro Mecánico” (Donald Campbell, 1977). Y podemos citar también un caso de súper iconicidad humana genérica con soporte en un ser humano concreto en la divertidísima “Zelig” (Woody Allen, 1983), camaleón humano capaz de seguir siendo él mismo aún cuando adopta las formas psicosomáticas dominantes en su entorno (personaje que puede retrotraerse al marciano psicoforme descrito por Ray Bradbury en la ya mencionada “Crónicas Marcianas”).

Trascendencia del icono a objeto.
La tradición mágica de lo icónico visual (lo que se le hace al significante icónico se refleja en su objeto o referente) se remonta a la prehistoria y no ha cesado en nuestros días: la pintura rupestre se interpreta como captura en imagen de la pieza; en el arte funerario egipcio, el propio cadáver incorrupto, y en diferente instancia, las pequeñas esculturas, retratos o shabti que acompañaban a la momia, eran considerados como la necesaria base de operaciones del alma (ka) y, sobre todo, del doble espiritual (ba) del difunto, en su constante trasiego entre este mundo y el otro; los emperadores romanos tenían la costumbre de enviar su retrato a las capitales de provincia con el fin de garantizar entre los súbditos su presencia efectiva; el icono bizantino y ruso pretendía asegurar la presencia real de Cristo, la Virgen o los santos en la liturgia religiosa; en Italia existió de los siglos XIII al XVI una figura punitiva, eficaz en grado sumo, denominada pintura infamante que consistía en la exhibición pública de una representación grotesca del reo; todavía hoy pesa sobre muchas imágenes la inviolabilidad de sus denotata (algunos códigos penales castigan expresamente todo ataque a la imagen de los jefes de estado) y en las revoluciones lo primero que cae son las efigies: desde la estatua del zar Nicolás II de Rusia a caballo, hasta la de Sadam Hussein.

Trascendencia del icono hacia el símbolo.
La significación icónica pura se resuelve insatisfactoriamente en el arte. La mente parece trabajar espontáneamente a favor del símbolo, que es, en última instancia el depositario del valor, del significado, del sentido.

En aquel cuadro se representa a la Gioconda, pero ¿qué representa en sí, qué simboliza por tanto, en tal disposición precisamente, esa dama? Esta escultura hiperrealista representa una mujer empujando un carro de la compra (Duane Hanson, 1969), pero ¿qué significa en realidad una mujer que arrastra un carro rebosante de comida? En un cierto filme, los pájaros, antes pacíficos, se vuelven repentinamente agresivos contra las personas, a las que atacan cruel e implacablemente ("Los Pájaros", Hitchcock, 1963). En otro, tres personas, un escritor, un científico y su guía, ponen en riesgo sus vidas para alcanzar “la zona”, un lugar de hermética trascendencia al que las autoridades impiden el paso ("Stalker", Tarkovski, 1980). Pero ¿qué significan en realidad todos estos hechos?

Atravesando la línea roja entre significante y objeto: el ultra signo.
El ultra signo es la adición a un súper icono de los índices dinámicos de su denotatum. Considerando el súper icono como el signo icónico cuyo significante puede confundirse aparentemente con el denotatum, al súper icono le faltarían todavía ciertos significantes del denotatum para hacer definitiva la confusión. Le faltarían, en consonancia con lo antedicho, sus índices dinámicos.

De la adición de estos índices a un súper icono, se obtendría un ultra signo. Un signo objetivamente indiscernible de su objeto.

Expresión algebraica del ultrasigno.
Si llamamos: St al Significante, D al denotatum , ID al conjunto de índices portados por su denotatum , ISt al conjunto de índices portados por un significante de ese denotatum e I a la diferencia indicial entre denotatum y significante, resulta que:

El denotatum es el poseedor de los índices genuinos y auténticos.
En oposición al ultra signo el denotatum resultaría ser el soporte de los signos auténticos, la cosa genuina, entendida esta propiedad como posesión legítima de los índices. Y, viceversa, el ultra signo resultaría ser idéntico a su denotatum salvo por la autenticidad, de la que carece. Si los denotata de los ultra signos son los portadores genuinos de los índices, y esta es la única diferencia entre unos y otros, el denotatum se define en relación al ultra signo sólo por la propiedad legitima de tales signos. El denotatum del ultra signo es él mismo menos su carácter de signo, es él mismo salvo por la alteridad u otredad. La iconicidad y con ella el carácter de signo que debería subsistir en el ultra signo sería función únicamente de una diferencia no objetiva existente entre él y su denotatum : la autenticidad, el carácter genuino.