Lo abstracto como problema. En lugar de otra cosa.

En lugar de otra cosa.
Semiótica de los signos extremos.

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Lo abstracto como problema.

Si la consecuencia y quizá, también, la causa del reconocimiento, es la segmentación denotativa del mundo en sentido icónico, la ausencia de reconocimiento, es decir, la ausencia de un denotatum reconocible y sus ulteriores consecuencias interpretativas, concita habitualmente, como ilustraremos a continuación, la consideración de abstracto. La cuestión es saber si lo abstracto es sólo el reverso negativo de lo icónico o se le puede hacer pertenecer a otro orden denotativo: el del índice.

Lo abstracto como hipoicono.
Para el semiótico Ch. Morris ningún significante o vehículo sígnico de tipo visual puede escapar a la condición de icónico. En el texto fundacional de la estética semiótica (“ Aesthetics and the theory of signs ”, 1939) Charles Morris considera que el arte abstracto es de adscripción icónica aunque de denotación muy amplia: “…el arte abstracto es simplemente un caso extremo de alta generalidad semántica, al ser tan grande la generalidad de los signos icónicos componentes y del signo icónico total, su campo de posibles denotata es muy grande” (1939: 140).

Coherente con esta idea, Justo Villafañe coloca el arte abstracto en la cota más baja de su escala de iconicidad (1985: 43).

El contexto icónico de lo abstracto.
La cuestión sobre la que nos interrogamos en este punto es si lo abstracto pertenece al contexto icónico o no. Si lo abstracto es la ausencia de representación en un contexto donde la norma es la representación o es otra cosa, además o exclusivamente. Queremos saber si lo abstracto es, en definitiva, un mero déficit o instituye su propio contexto.

En contextos de interpretación icónica, la ausencia de representación se traduce en la ausencia de un denotatum reconocible, real o posible, en el significante. Dicho de otro modo, significante sin denotación icónica en un contexto típico de denotación icónica. Percepción del significante restringida al significante, sin destino posible en un denotatum de esa clase.

En ausencia de objeto de rango icónico, el significante es tomado por el intérprete como objeto él mismo, pero inédito. En contextos como el icónico donde la interpretación se ve influida por la denotación, la ausencia precisamente de denotación, sitúa en primer plano la expresión, el significante, y cursa el trabajo de constituirlo en objeto reconocible, en objeto de rango icónico.

Lo abstracto que subyace a lo icónico.
El test proyectivo de Rorscharch o el método para fomentar la imaginación de Leonardo da Vinci (“Tendríais que mirar ciertas paredes manchadas de humedad, o piedras de color desigual. Si tenéis que inventar unos fondos, allí podréis ver la imagen de paisajes divinos, adornados con montañas, ruinas, rocas, bosques, grandes llanuras, colinas y valles en gran variedad; y luego, también, veréis allí batallas y extrañas figuras en acción violenta, expresiones de caras y ropajes, y una infinidad de cosas que podréis reducir a sus formas completas y condignas. En tales paredes ocurre lo mismo que en el sonido de las campanas, en cuyo ritmo encontraréis cualquier palabra articulada que podáis imaginar”, Tratado de Pintura, 1651), ponen de manifiesto que en lo abstracto podría estar contenido de modo latente lo icónico.

Lo icónico podría ser considerado, entonces, como el resultado de una proyección recognitiva sobre el mundo, en la que se obtiene, casi sin darse cuenta, éxito. Lo abstracto sería, entonces, el fallo, el fracaso cosechado en tal empeño. Aquello que se abre a la interpretación cuando no es factible o deseable una lectura icónica, una interpretación inevitablemente influida por la transición del significante hacia un objeto reconocido.

Lo abstracto anidaría entonces en lo icónico o viceversa. Como demuestra ejemplarmente cualquiera de los "Retratos de V.I. Lenin al estilo de Jackson Pollock" (1980), realizados por el colectivo de artistas de Art&Language . Imposible ante estas imágenes, como ocurre con todas las figuras imposibles, percibir simultáneamente las dos opciones opuestas: la representación icónica y la ausencia de representación, característica de lo abstracto.

Por otra parte, ¿cómo llamar a las diferencias plásticas entre dos realizaciones pictóricas iconográficamente idénticas, por ejemplo dos crucifixiones, entre los cientos de miles de crucifixiones canónicas que hay en la historia del arte? Diferencias en el significante que no produzcan, si ello es pensable, ninguna diferencia en el contenido, ni un sólo matiz en ese plano. La pura diferencia significante, sería, desde este punto de vista, otra prueba de lo abstracto subyaciendo a lo icónico.

Enfoque de lo abstracto como signo extremo dentro del iconismo.
Desde este punto de vista, lo abstracto quedaría como significante icónico sin referente icónico asequible, iconismo en el extremo contrario al del súper icono. Percepción del significante restringida al significante, es decir, sin destino posible en un referente concreto. Lo que Santos Zunzunegui denomina “percepción, pero no percepción de” (1989: 24).

¿Cuáles podrían ser, entonces, las causas objetivas de la consideración de un signo o conjunto de signos como constituyentes de lo abstracto en contextos de interpretación icónica?

Siguiendo el esquema triádico del signo de Pierce podríamos establecer tres grupos de causas:

Causas atribuibles al propio referente u objeto. A partir de un referente irreconocible en sentido icónico no se puede constituir un significante icónicamente eficaz y el significante que se constituya en tal caso (por ejemplo fotográfico), se considerará fácilmente abstracto. El carácter irreconocible del propio referente puede ser consecuencia de su naturaleza indefinida, insegmentable y/o inestable, de su novedad relativa, de su disposición inusual o fuera de contexto, etc. Se muestra en conformidad con esta idea, la consideración de que la representación de objetos líquidos, gases o plasma, u objetos en movimiento, es más abstracta, o la idea, incluso de que se trata de objetos difícilmente individualizables, reconocibles a un nivel de detalle, cabe decir, objetos de rango abstracto.
Causas atribuibles al significante. No se puede reconocer al referente o denotatum en el significante por causas atingentes al propio significante. Un significante es icónico si y sólo si resulta eficaz en el acto de referencia. Es decir, cuando, se reconoce en el significante un referente exterior a él, real o posible (verosímil). El efecto es el mismo si el significante es eficaz y el referente es ineficaz que al contrario. La fragmentación del referente operada en el significante, característica, por ejemplo, del cubismo, hace argumentar a la historiadora del arte Anna Moszynska, que el cubismo anticipa el arte abstracto.
Causas atribuibles al intérprete. Deficiencias en la función cognitiva, problemas de reconocimiento, etc. Se produce en este caso una insospechada emergencia de lo abstracto. En la literatura científica pueden encontrarse relatos de las primeras experiencias visuales de ciegos de nacimiento que recobran la vista. Estos relatos podrían releerse a la luz de esta idea: lo abstracto como visión sin percepción o reconocimiento, lo abstracto como efecto de una visión virginal, sin la existencia de un bagaje visual interpretante de por medio.

Enfoque de referente y de significante.
Las fuentes de la abstracción en el arte moderno serían según Anna Moszynska (1990: 11-43): la fragmentación de la forma por la adopción simultánea de diferentes puntos de vista (cubismo: Picasso, Braque), la autonomía del color heredera del postimpresionismo (orfismo: F. Kupka, Sonia y Robert Delauny; sincronismo: MacDonald- Wright, Russell; Kandinsky), la representación de la velocidad y la máquina (futurismo: Severini; rayonismo: Larionov, Goncharova; Duchamp, Picabia, Leger) y la analogía de la pintura con la música (Ciurlionis, Kupka, Kandinsky, Klee).

Desde un punto de vista semiótico, el cambio en el paradigma interpretante, el desplazamiento del reconocimiento de tipo icónico a una posición secundaria o irrelevante parece tener su origen en la novedad de los mismos objetos de representación (la velocidad y la máquina) así como en la de los significantes (fragmentación de la forma resultante de la simultaneidad de diferentes puntos de vista, exceso autoexpresivo del color, cinematismo, etc.).

La novedad tanto de expresión como de referente pictórico, produjeron en los intérpretes de la época una imposibilidad de reconocimiento. Como señala Cor Blok: “todos los intentos de descripción [de estas obras] hacían referencia a la falta de un objeto reconocible” (1992: 10). Circunstancia que, como Gombrich se ha encargado de recordar alguna vez, no es nueva en la historia del arte (idéntico choque cognitivo provocaron Whistler, Turner y los impresionistas entre sus coetáneos).

Enfoque de intérprete.
El neurólogo Oliver Sacks documenta los testimonios de algunos ciegos de nacimiento al recobrar la visión tras una intervención quirúrgica. Casos me parece que bastante claros de enfrentamiento sensorial a significantes visuales, en condiciones de ausencia total de una experiencia visual precedente, sin haber podido por tanto constituir en la mente de los sujetos el equivalente algo así como bagaje visual interpretante, significados visuales o lo que el grupo Mi denominaba tipos.

Estas personas reúnen la doble condición de neonatos al sentido de la vista y adultos capaces de transmitir la experiencia adecuadamente. El médico de Virgil, uno de estos pacientes, relata los primeros instantes de visión: “en ese primer momento no tenía ni idea de lo que estaba viendo, había luz, había movimiento, había color, todo mezclado, todo sin sentido, en una mancha. En ese momento de la mancha brotó una voz, una voz que dijo: ¿Y bien? Entonces y sólo entonces, comprendió finalmente que aquel caos de luz y sombras era una cara, de hecho, la cara del cirujano” (Sacks, Oliver. 1997: 151-152)

Otro paciente relata que durante las semanas siguientes a su operación, las luces de la calle vistas a través de las ventanas, “figuraban” para él manchas luminosas adheridas a los propios cristales. Un tercer paciente interpretaba las escaleras como una superficie plana, un galimatías de líneas entrecruzadas no interpretadas en términos de tridimensionalidad penetrable.

Nos encontramos por tanto, ante la experiencia de significantes incomparables, ante la imposibilidad de proyectar objetos visualmente conocidos, conocimiento visual, sobre el continuo visual. Dicho de otro modo: significantes sin significado, percepción sin semántica. Pero, por otra parte, este continuum sin duda existe, es un impacto apreciable sobre un órgano sensorial, una masa potencialmente significante que precede a la semiosis. Ese algo del que escribe Umberto Eco: "No es el acto primario de la atención el que define el algo, es el algo el que despierta la atención, es más, la misma atención al acecho forma ya parte (es testimonio) de este algo (1997: 23)".

Enfoque de lo abstracto como arte de huella.
En todo caso, la ausencia de referente en sentido icónico, no deja a la abstracción fuera de la denotación. La ausencia de denotación de rango icónico (denotación de destino) puede dar paso a otra denotación (denotación de origen) y a otro tipo de lectura.

Fácilmente podemos documentar cierto arte abstracto (el informalismo, el A ction Painting , la pintura matérica) como arte de huella, significante con referencia a su acto y/o su agente productor, a una materia y unas fuerzas denotadas por este medio. El land art (“Muelle en espiral”, Smithson, 1970; “Seis círculos de piedras”, Richard Long, 1981) puede entenderse también en este mismo sentido, huella del hombre sobre la naturaleza. Igualmente el body art (“ Shoot ”, Chris Burden, 1971; “ Position for Second Degree Burn ”, Dennis Oppenheim, 1970), huella de ciertos agentes sobre el cuerpo humano.

En relación al Action Painting escribe G. Solana: “A veces el expresionismo abstracto sustituye la referencia icónica o simbólica al cuerpo (a un cuerpo representado) por la referencia indéxica al cuerpo del artista. El gesto pictórico es otro modo de introducir el cuerpo en la pintura: a través de sus huellas, de su impronta física (2005 :22).

Santos Zunzunegui señala, además, que “toda imagen es una huella de su acto productor” (1989: 102). Lo que equivale a decir que toda obra de arte es abstracta a ese nivel, en el que operan, por ejemplo, restauradores y especialistas en autentificación de obras de arte.

Enfoque de lo abstracto como arte de síntoma.
Siendo consecuentes con el anti ilusionismo del programa abstracto más radical, el acceso no mediado a la realidad sería el grado cero, la última frontera en cuestión abstracta. Este grado cero ha sido una búsqueda de los artistas abstractos desde Kasimir Malevitch y Piet Mondrian hasta Ad Reinhardt y Tony Smith.

La masa significante o cualquiera de sus fragmentos puede adscribirse en última instancia a la clase indicial de síntoma, significante de un denotatum contiguo: oscuro, dinámico, actual. El continuum , puro carácter significante, tendría la forma semiótica de un indicio inmediato y dinámico contiguo a un objeto inalcanzable.

Enfoque de lo abstracto como arte de señal.
La lectura de los posos del café, la lectura de vísceras por los augures romanos, la lectura de las líneas de la mano o quiromancia, la interpretación astrológica de las estrellas, la interpretación mítica de los meteoros atmosféricos: el arco iris, la aurora boreal, la tormenta, etc.. Carácter estético de unos significantes que la mentalidad mítica o mágico religiosa siempre se muestra dispuesta a enlazar indicialmente a toda clase de hechos, significantes con expectativa futura de objeto.

Redefinición de lo abstracto.
Caracterizaremos entonces lo abstracto como el total de la masa significante en tanto que significante. Así como lo icónico es el encuentro humano con los objetos del ámbito humano de interés surgidos de dicha masa significante, lo abstracto sería el encuentro humano con los objetos situados fuera de la esfera humana de reconocimiento, objetos todavía no humanizados, objetos difíciles de humanizar, pero aún así enfrentados a la percepción humana, objetos en trance permanente de disolución, de retorno al significante primordial, de recaída en la indiscriminada manifestación sensible del ser.

Lo abstracto sería mundo de rango indicial, lo que todavía no es mundo de rango icónico, pero no puede ser de ninguna manera realidad.

Totalidad o fragmentos del continuum, abiertos a una posibilidad denotativa de tipo indicial y a otra, posterior, de tipo icónico. Totalidad de las huellas relacionables a todo tipo de objetos impresores. Totalidad de los índices dinámicos, síntomas o fenómenos (en sentido kantiano), significantes de un oscuro denotatum, contiguo aunque inasequible, manifestándose a través de estos qualia, pero careciendo en sí mismo de manifestación. Y totalidad, por último, de las señales, significantes con expectativa de objeto.

La tercera dimensión y lo abstracto.
La tercera dimensión ficticia, la ilusión de profundidad en el plano, no es privativa de la pintura o de la fotografía icónica. El constructivismo ruso considera la obra de arte como visualización de una estructura espacial. La representación en plano o la construcción efectiva de dicha estructura, no afecta a la percepción de la obra como abstracta. Dicho de otro modo, algunas fotografías del "Monumento a la tercera internacional" (Tatlin, 1919) podrían ser tomadas simultáneamente como obras abstractas (como fotografía abstracta), y como imágenes icónicas de un objeto abstracto. Una película experimental como " Ballet Mecanique " de Fernand Leger (1924), como filme abstracto o como filme icónico de unos objetos, las máquinas, susceptibles de ser consideradas en ese momento como objetos de rango abstracto, entes provisionalmente irreconocibles. Exactamente igual que las criaturas marinas filmadas con interés surrealista por Jean Painlevé (" Les Danseuses de la Mer ", 1956; " Les Oursines ", 1958).

Igual da, entonces, caracterizar a la escultura abstracta como lo abstracto de bulto redondo o como la representación icónica tridimensional de objetos abstractos.

Abstracción y movimiento.
El límite de la pintura como arte característicamente espacial fue traspasado por primera vez a principios de los años veinte del siglo pasado por pintores abstractos que experimentaron con el celuloide primitivo: Richter (“ Symphonie Diagonale ”, 1921), Eggeling (“ Rhytmus 21 ”, 1921), Ruttman (“ Opus 1 ”, 1922).

La primera escultura abstracta en incorporar movimiento se atribuye a Naum Gabo (“Escultura cinética”, 1920). Sobre la arquitectura parece no haber dejado de pesar nunca la prescripción vitrubiana de firmeza. No recuerdo un solo caso de obra arquitectónica semoviente... más allá de esas inciertas casas capaces de girar sobre un cierto eje, de los barcos, las autocaravanas y las estaciones orbitales.

Abstracción interactiva.
Todos los procesos manuales de pintura o escultura son interactivos. Cada intervención en el cuadro o la escultura durante su proceso de producción repercute en el artista, afecta o modifica su percepción de la obra. La obra finalizada es el resultado de un diálogo entre el artista y la obra en proceso. La interacción con lo abstracto ha sido tradicionalmente facultad exclusiva del artista.

Ciertas manifestaciones de arte abstracto que se han significado como abstracción interactiva (el op art , por ejemplo) no promueven realmente la participación del público en el proceso de creación de la obra abstracta. Al menos, no al nivel de coautoría. La participación queda restringida a la natural modificación del punto de vista en el tránsito hacia la obra y por la obra, movimiento que produce una vibración óptica de la imagen (su moaré característico) que es lo que, en definitiva, la constituye.

Interacción con los signos abstractos a un nivel más profundo empieza a aparecer realmente en obras dotadas de sistemas mecánicos (Roy Ascott, " Change Painting ", 1960), eléctricos, electrónicos y/o informáticos de accionamiento. Casi siempre dentro de los límites fijados por el artista, raramente por el usuario.

El desplazamiento por un entorno virtual sin referente, generado por computadora, poblado de objetos o seres irreconocibles, que se animan al paso del usuario, representaría un tipo nuevo de abstracción interactiva, en el sentido de libertad de recorrido por un mundo inédito, extraño, impredecible, continuamente cambiante. La obra de Agueda Simó me parece ilustrativa a este respecto (“ Microworlds, Sirens and Argonauts ”, 1999).

Fotografía abstracta.
Usos quizá no tan heterodoxos de la cámara fotográfica o de cine/vídeo. Autentificación de lo abstracto (declaración de que lo irreconocible realmente estaba allí, frente al objetivo de la cámara). Tendencia fotográfica que va desde Laszlo Moholy Nagy (“ Photogram ”, 1926) hasta Adam Fuss (“ Untitled ”, 1991), pasando excepcionalmente por las fotografías icónicas parcialmente cubiertas de pintura informalista y las fotografías abstractas parcialmente cubiertas de motivos pictóricos figurativos, del alemán Gerhard Richter, colocadas a menudo en el límite exacto.

Abstracción en canales no visuales.
Toda experiencia olfativa, háptica, gustativa, auditiva, o una combinación de tales experiencias que resulte intransitiva en sentido icónico, que no redunde en reconocimiento, en denotación de destino hacia un objeto, podría ser calificada de abstracta (“Menestra en texturas”, Ferrán Adriá, 1994).

Abstracción y diseño. La expansión de lo abstracto.
La forma en que el arte abstracto de vanguardia ha influido en la producción industrial es lo que se ha dado en llamar diseño. La abstracción se ha convertido, por tanto, en un aliado de los sistemas productivos en la renovación de su oferta de objetos, cuyos ciclos son, en beneficio precisamente de lo abstracto, cada vez más cortos.

Las visitas de Monsieur Hulot a la vanguardista casa de su hermana, en el filme “Mi tío” (Jacques Tatí, 1958), representan espléndidamente las servidumbres de esta creciente cohabitación de la humanidad con la actualidad de lo irreconocible, o sea, con lo abstracto.

En EEUU primero y ahora en China, el vertiginoso reemplazo de la ciudad, continente principal de la civilización, y sus contenidos, incluyendo a los mismos ciudadanos, su permanente construcción de novo, me parece la cuestión de lo abstracto pero a gran escala. Tales áreas urbanas son capaces de proporcionar experiencias continuamente renovadas de sus objetos, experiencias estéticas en el sentido apuntado por el teórico formalista ruso Víktor Shklovski: “El propósito del arte es el de transmitir la impresión de las cosas como visión y no como reconocimiento” (1917: 16). Podemos decir que la profecía del constructivismo ruso y de la Bauhaus, realizada sobre la base de dicho concepto, es un trabajo de grandes dimensiones actualmente en proceso.