Cadáver fresco. En lugar de otra cosa.

En lugar de otra cosa.
Semiótica de los signos extremos.

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Memento mori. Fotografía con muerto, fechada en torno a 1850.

Robson. En torno a 1880: Fotografía post mortem.
Petrolia Heritage Museum.

Cadáver fresco.

Cadáver fresco: lo que queda tras la muerte, inmediatamente después, en lugar de otra entidad inmensamente valiosa, una persona que estuvo viva y a la que quizá se amó. Un qué ya en descomposición, situado dolorosamente cerca en el tiempo de un quién ya totalmente extinguido, al que recientemente había dado cuerpo, es decir, soporte, es decir, significante.

Insospechada escultura de cuerpo entero, capaz de suscitar el reconocimiento de otro ente, el antiguo titular del cuerpo, del que ahora difiere, pero al que, sin embargo, basándose en la semejanza de lo aparente, todavía puede, a ciertos efectos, sustituir.

El cadáver es, en términos semióticos, ni más ni menos que una lograda representación. Nuestra fascinación o nuestro horror por el cadáver tiene, por tanto, una adscripción semiótica clara, el iconismo. Es un horror o una fascinación nacidos del hiperrealismo del cadáver tomado como signo icónico.

Género: Memento mori. Subgénero: Fotografía de cadáveres. Recuerdo fotográfico de una persona recién fallecida encargado por su propia familia. La fotografía post-mortem es característica de los albores de la era fotográfica, dada la lógica carencia en el ajuar familiar de fotografías más gratas y bajo la consideración de que era mejor una fotografía del muerto que ninguna fotografía en absoluto.

El momento permanentemente actualizado por la copia fotográfica que se muestra arriba es, por tanto, el de esta niña difunta colocada entre sus progenitores (¡hecha colocar así por sus propios padres!), el de este súper icono que es el cadáver de una niña en el preciso instante de ser registrado en un icono otro, la fotografía, y ser entregado por este medio a la ilimitada posteridad.

Lo que nos sobrecoge, lo que nuestra sensibilidad ya no admite, es precisamente, que se haga posar a la niña como viva y, sobre todo, que aquellos vivos, sus más íntimos allegados, se hagan posar a sí mismos como ignorando tal circunstancia.

Sorprende también, la importancia otorgada a la posesión de la fotografía. Pues esta cohabitación icónica de vivos y muertos a la que la familia decimonónica se prestaba, al parecer, con cierta naturalidad, viene urgida por el deseo algo infantil, de poseer finalmente la perdurable fotografía. Lo que nos hace parecer la escena un poco más siniestra aún.

Lo que la fotografía actualiza vívidamente aquí y ahora es, precisamente, la ceremonia de tamaña impostura. Adivinamos entonces el utillaje extrafotográfico del fotógrafo: la percha, probablemente metálica, que había de servir en múltiples ocasiones para mantener los cadáveres en pie (pensada probablemente para muertos más altos, ya que la niña queda de puntillas). Imaginamos también el fatigoso trabajo de componer la pose, cargar y colgar el cuerpo (quizá con ayuda de los propios padres), sujetar la cabeza, abrir los párpados, componer vestido, peinado y ademán, hacer representar al cadáver, en definitiva, su vida ausente, etc.

André Bazin, el gran teórico del realismo en el arte, intuyó las momias egipcias como una representación del mismo rango epistémico que el cinematógrafo (1958-1962: 23). Pero el cadáver y, por tanto, la momia, proporciona justamente lo que el cinematógrafo no puede rescatar, el soporte original de la persona retratada.

Y en esto no hay ningún signo icónico que se pueda siquiera comparar a un buen cadáver fresco.

Rubén Díaz de Corcuera.
Súper iconos.
Junio 12, 2009