El juego de las diferencias: “Escenario simbólico”, de Miriam Isasi (2011).

Nadie mínimamente informado debería llamarse a engaño. El objeto o conjunto de objetos que tienes ante tus ojos no es el ominoso escenario de los comunicados de la organización terrorista ETA. Se trata de una representación, y sólo eso, de dicho escenario, producida además en el extraordinario contexto del arte. Lo que cambia totalmente las cosas, como es bien sabido.

Cabe añadir que se trata de una representación tan sólo medianamente realista. Una representación alterada e incompleta.

Procediendo al detalle, como en el juego de las diferencias. La enseña de la izquierda no es una ikurriña, sino otra bandera fabricada con unos retazos irregulares de tela verde y blanca, adheridos a uno de los lados de una tela mayor de color rojo. La primera bandera de la derecha no es la conocida como arrano beltza (águila negra), sino más bien una composición abstracta realizada con un paño de color negro de mediano tamaño sobre otro de un intenso color amarillo. La última bandera no es la de Navarra, sino un estandarte de nueva concepción y diseño en el que unos garabatos de color mostaza sustituyen a los característicos grafismos de la corona y las cadenas. Del anagrama o logotipo de ETA sólo queda su fondo ¿Y qué es un fondo sin figura? Simplemente una pintura abstracta, un elemento decorativo, un cuadro moderno. Por último, ¿quién atribuirá la cabal representación del colorido escudo de Euskal Herria (el clásico Zazpiak bat), a la imagen que se adivina en una fotocopia en blanco y negro de una fotocopia de una fotocopia?

Representaciones, por tanto, de naturaleza icónica. Es decir, parciales, defectuosas. De un objeto perfectamente reconocible, al menos en nuestro contexto político, el escenario de los comunicados de ETA. Al que postulamos en su lejanía absoluta, completo y sin error. Perfecto pero en su perfección de cosa dándose a sí y sólo a sí misma, y no pretendiendo referirse a otra parecida. Perfecto en su integridad de objeto o conjunto de objetos, original y único. O, en otras palabras, en su aura.

De lo que carece en cierto sentido este otro escenario. Materialización de un recuerdo visual o de una fotografía. Trabajada encarnación de un espectro (o más bien, del espectro de un espectro). Proceso en el cual parece que se han reproducido hasta los fallos de la memoria, hasta las desviaciones características del registro humano de la realidad. Lo que me lleva a pensar, por un momento, que el objeto primero de este escenario en tanto que signo, acaso sea mi vago recuerdo de la imagen fotográfica que contemplé un día en un periódico. Y sólo de segundas aquella misma fotografía. Y sólo en última instancia, el escenario auténtico de los comunicados de ETA.

Únicamente el negativo original, la huella foto o videográfica, analógica o digital, donde quiera que se halle tal documento, clase de signo que detenta el carácter de índice, podría denotar directamente aquel escenario genuino, donde quiera que se encuentre. Y no este otro escenario que tienes, lector, ante tus ojos. Falso de toda falsedad, simulacro declarado, pero, al menos, directamente aprehensible por los sentidos. Tridimensional, tangible, inmediato. Mejor en este aspecto que el documento del que procede.

La paradoja del signo icónico plenamente accesible que se ofrece aquí estriba, entonces, en que el objeto que se me alcanza en él, su plano significante, resulta expresamente falso. Cuando el objeto que debo alcanzar a través suyo, un referente completamente inaccesible y clandestino, del que sólo he podido tener un degradado conocimiento fotográfico, debe considerarse verdadero.

Rubén Díaz de Corcuera.
Súper iconos.
Abril 10, 2011

Una actriz en el papel de reina: "The Queen" (2006), Stephen Frears.

Contradictoria representación de las reacciones públicas y privadas de la familia real británica y del primer ministro de Su Majestad, Tony Blair, a la muerte en accidente de tráfico de Diana Spencer, ex princesa de Gales.

La ambición del director para su actriz principal en este filme, la británica Hellen Mirren, era la representación súper icónica nada menos que de Elisabeth Windsor, la reina de Inglaterra. Y la difícil misión de Mirren, por tanto: construir, por debajo de la representación del personaje público, un icono logrado de la persona que, en teoría, subyacía a aquel.

La excusa propicia para ello fueron los días posteriores a la muerte de Diana. Aquel momento de la historia de Inglaterra en el que Elisabeth se ve obligada a añadir matices insólitos a su personaje. Rebajarse, por ejemplo, a comunicar algunos sentimientos personales al pueblo, mostrar un ápice de humanidad. Y todo ello a instancia de su propio gobierno, en aras de la supervivencia de una institución monárquica en sus horas más bajas.

Pero a través de la ventana que el filme abre, figuradamente, a la vida privada de la reina, lo que podemos contemplar es exactamente una notable ausencia de tal cosa. Lo que se nos permite atisbar es precisamente la imagen de alguien que medita constantemente sobre la elevada representación pública que ostenta, totalmente entregado, por tanto, a su papel. Y lo único que acabamos sabiendo de Elisabeth Windsor por este medio, es su incondicional lealtad a Elisabeth II, su deseo de perseverar en el ideal regio que, según ella misma, representa y debe continuar representando.

Una última cuestión: la perturbadora coexistencia del súper icono y de su objeto. Apenas una década separa a los hechos acontecidos de su narración cinematográfica. Los notables allí representados aún viven cuando se estrena la película y no es descabellado pensar que algunos de ellos, la reina incluso, pudieran haber asistido a la proyección.

Me pregunto qué pensamientos pasarán por la cabeza de quien ve desfilar ante sus ojos el relato ficcionado de su auténtica ficción.

Rubén Díaz de Corcuera.
Super iconos.
Diciembre 06, 2009

Son otros los que nos miran desde el espejo.

Signo: lo que surge de la necesaria alteridad del significante con respecto a su objeto. Significante: presencia de la entidad que alguien toma en lugar de otra, el objeto. Objeto: la entidad subrogada, es decir, ausente.

Siempre hay en el signo una conciencia de la presencia del significante y de la ausencia, en el acto, de su objeto. Aunque el objeto hacia el que debamos obligadamente transitar, como ocurre a veces en los signos icónicos, esté allí al lado, o haciendo uno, incluso, con su significante.

Según el principio de alteridad, una vieja regla de la semántica lógica, nada puede ser signo y el objeto de ese signo simultáneamente. No habría signo entonces. Y dado que los objetos se constituyen como tales, en parte, a través de sus significantes propios, será necesario situar el sí mismo de los objetos, podríamos decir su meollo, en un plano distinto.

Contemplo, como ejemplo extremo de esto, la imagen precedente. Una fotografía al espejo de un tren realizada durante un viaje a Barcelona que debimos hacer mi esposa y yo, a principios de los noventa. Es, por tanto, la perdurable captura fotográfica de un efímero reflejo, casi olvidado, ya antiguo.

Registra, no obstante, una circunstancia especial, el preciso momento de asomarse esa pareja, intrigado él, divertida y burlona ella, a un mundo otro en el que repentinamente han sorprendido, extraordinaria coincidencia, a otra pareja que les observa, intrigado él, burlona ella.

Este mirar (nosotros) mirándonos (ellos) a nosotros, ya conlleva un principio de alteridad de la imagen especular con respecto a su objeto, que la autoriza como signo. No somos nosotros sino que son, en todo caso, nosotros, esos que nos miran. Esos otros nosotros que contemplamos y nos contemplan deben ser necesariamente unos nosotros distintos.

Porque aún siendo idénticos en imagen a nuestro reflejo especular, no somos, no podemos ser, ni siquiera en imagen, de ninguna de las maneras, los mismos. Ser idéntico no es ser lo mismo. Nunca este nosotros coincidirá plenamente con aquel otro nosotros. Exclusivamente nosotros mismos podemos ser nosotros mismos para nosotros mismos. Perfecta tautología que el espejo no desmiente sino confirma.

Rubén Díaz de Corcuera.
Super iconos.
Octubre 26, 2009.

Autoiconos, relicarios antropomorfos y otros objetos con valor sentimental.

El artista británico Donald Rodney (1961-1998), estuvo toda su vida gravemente enfermo. Padecía una anemia por depranocitosis, dolencia degenerativa y, a la postre, mortal, que le obligaba a una supervisión médica casi constante y a frecuentes y prolongadas estancias en hospitales.

La supervivencia de los propios signos de la mente y del cuerpo es, significativamente, el tema central de Autoicono, la última de sus piezas. La obra en cuestión, una especie de assemblage, consta de lo que el autor llamaba "cuerpo de datos", documentos e imágenes extraídos de su extensísimo expediente médico (radiografías, analíticas, etc.), digitalizados y publicados en la web. Incluye, también, una especie de avatar, un programilla o robot lógico, que se hace pasar por el artista en un chat creado a tal efecto, disparando de vez en cuando algunos registros de voz, e imágenes que, al parecer, recaba continuamente de internet.

La obra toma su nombre, a su vez, de cierto célebre objeto legado por el filósofo Jeremy Bentham (1748-1832) al London University College, institución académica de la que fue fundador. El excéntrico inglés entregó en depósito su propio esqueleto, con la esperanza de que se le permitiera asistir en representación suya a las reuniones del consejo académico. Hoy es el día que las sesiones del citado consejo se abren con las palabras: "Preside el honorable Jeremy Bentham, sin derecho a voto".

Aunque el esqueleto no es visible, ya que se exhibe enguatado y enteramente vestido con ropa de época (incluyendo guantes, medias y zapatos), y aunque el cráneo ha sido sustituido por un retrato en cera, lo cierto es que uno se enfrenta al autoicono de Bentham en la creencia de que sus huesos están efectivamente allí. Y esto los convierte en el más genuino armazón interno posible de esta especie de escultura, que resulta por ello doble y extrañamente realista.

La adición de un índice del referente (el esqueleto) a uno de sus iconos (el rostro en cera) resulta una circunstancia, en mi opinión, perturbadora, que quiero relacionar aquí con los relicarios antropomorfos en la tradición católica.

A finales de la Edad Media aparece en el arte religioso europeo una nueva modalidad de representación escultórica. Figuras más o menos realistas de santos que incorporan, como novedad, receptáculos para sus correspondientes reliquias. Presencia, por tanto, de un fragmento corporal auténtico en el seno de una mera representación. Un corazón disecado, por ejemplo, en el lugar que correspondería al corazón dentro del busto relicario, como se muestra a continuación.

El autoicono de Donald Rodney tiene aspiraciones semejantes, persigue la supervivencia del cuerpo o partes del cuerpo, significantes indiciales de uno mismo, a su portador original. Es evidente el deseo de posteridad del artista pero no bajo la fórmula tradicional de la excelencia de su obra, sino mediante los signos de identidad y mismidad del artista elevados a la categoría de obra, lo que supone una sustancial originalidad.

Ocurre sin embargo que la mediación digital reduce a nada el componente indicial de los signos preservados. Desaparece en ese proceso de puesta a disposición del público, lo fundamental en estos casos, la impresión de estar en presencia de un vestigio, de un resto físico, siquiera de una huella original.

Mejor a este respecto, me parece la pieza de Rodney inmediatamente anterior, "Salmos. Silla de ruedas autónoma". Obra en la que el artista incorporaba a su auténtica silla de ruedas habitual un ordenador y un software de malla neural capaz de controlar autónomamente el movimiento de la máquina.

Un par de viejas gafas, una pipa, un reloj o cualquier otra prenda u objeto personal, y por supuesto, también una silla de ruedas, tienen el poder de representar en su ausencia al propietario. La representación o semiosis acontece en tal caso siempre que alguien tenga la capacidad interpretante de advertir la conexión, de conocer la real contigüidad del significante con su referente (de apreciar, en definitiva, el carácter indicial del signo). Circunstancia por la que esta clase de objetos resulta un eficaz mecanismo de conexión emocional y que explica el valor que adquieren, en ocasiones, para muchas personas. El denominado en unos casos "valor museístico o de colecccionista", y en otros, simplemente, "valor sentimental".

Para Donald Rodney, el sentido de la silla autónoma era hacerse presente, activamente presente diría yo, en las inauguraciones de sus exposiciones, a las que ya no podía, de otro modo, acudir.

Nos imaginamos la silla de ruedas de Rodney moviéndose y parando sola, acercándose a cualquiera de los corrillos de amigos o colegas, deambulando por el espacio de la galería que exhibía en aquel mismo instante otras obras suyas. Haciendo todo eso en su lugar. Contemplada bajo este prisma, resulta ser un objeto extraño, entre cómico y siniestro.

Rubén Díaz de Corcuera.
Súper iconos.
Agosto 23, 2009

Cadáver fresco.

Cadáver fresco: lo que queda tras la muerte, inmediatamente después, en lugar de otra entidad inmensamente valiosa, una persona que estuvo viva y a la que quizá se amó. Un qué ya en descomposición, situado dolorosamente cerca en el tiempo de un quién ya totalmente extinguido, al que recientemente había dado cuerpo, es decir, soporte, es decir, significante.

Insospechada escultura de cuerpo entero, capaz de suscitar el reconocimiento de otro ente, el antiguo titular del cuerpo, del que ahora difiere, pero al que, sin embargo, basándose en la semejanza de lo aparente, todavía puede, a ciertos efectos, sustituir.

El cadáver es, en términos semióticos, ni más ni menos que una lograda representación. Nuestra fascinación o nuestro horror por el cadáver tiene, por tanto, una adscripción semiótica clara, el iconismo. Es un horror o una fascinación nacidos del hiperrealismo del cadáver tomado como signo icónico.

Género: Memento mori. Subgénero: Fotografía de cadáveres. Recuerdo fotográfico de una persona recién fallecida encargado por su propia familia. La fotografía post-mortem es característica de los albores de la era fotográfica, dada la lógica carencia en el ajuar familiar de fotografías más gratas y bajo la consideración de que era mejor una fotografía del muerto que ninguna fotografía en absoluto.

El momento permanentemente actualizado por la copia fotográfica que se muestra arriba es, por tanto, el de esta niña difunta colocada entre sus progenitores (¡hecha colocar así por sus propios padres!), el de este súper icono que es el cadáver de una niña en el preciso instante de ser registrado en un icono otro, la fotografía, y ser entregado por este medio a la ilimitada posteridad.

Lo que nos sobrecoge, lo que nuestra sensibilidad ya no admite, es precisamente, que se haga posar a la niña como viva y, sobre todo, que aquellos vivos, sus más íntimos allegados, se hagan posar a sí mismos como ignorando tal circunstancia.

Sorprende también, la importancia otorgada a la posesión de la fotografía. Pues esta cohabitación icónica de vivos y muertos a la que la familia decimonónica se prestaba, al parecer, con cierta naturalidad, viene urgida por el deseo algo infantil, de poseer finalmente la perdurable fotografía. Lo que nos hace parecer la escena un poco más siniestra aún.

Lo que la fotografía actualiza vívidamente aquí y ahora es, precisamente, la ceremonia de tamaña impostura. Adivinamos entonces el utillaje extrafotográfico del fotógrafo: la percha, probablemente metálica, que había de servir en múltiples ocasiones para mantener los cadáveres en pie (pensada probablemente para muertos más altos, ya que la niña queda de puntillas). Imaginamos también el fatigoso trabajo de componer la pose, cargar y colgar el cuerpo (quizá con ayuda de los propios padres), sujetar la cabeza, abrir los párpados, componer vestido, peinado y ademán, hacer representar al cadáver, en definitiva, su vida ausente, etc.

André Bazin, el gran teórico del realismo en el arte, intuyó las momias egipcias como una representación del mismo rango epistémico que el cinematógrafo (1958-1962: 23). Pero el cadáver y, por tanto, la momia, proporciona justamente lo que el cinematógrafo no puede rescatar, el soporte original de la persona retratada.

Y en esto no hay ningún signo icónico que se pueda siquiera comparar a un buen cadáver fresco.

Rubén Díaz de Corcuera.
Súper iconos.
Junio 12, 2009

Signos de seres únicos, seres de signos únicos: "Irene en el columpio", Ozaeta (2006).

Este fragmento de vídeo representa a una niña pequeña meciéndose en un columpio. Representa a mi hija, Irene. La escena fue grabada hace un par de años en el jardín de la casa de unos parientes en Ozaeta, un pueblo de Álava, una brumosa tarde de primavera.

Distingo aquí y ahora como significante icónico de mi hija este vídeo. Lo distingo como significante icónico de mi hija entre otros muchos significantes de la misma o de otras clases que podría igualmente extraer del video en relación a otros o al mismo objeto: el columpio, la yerba, la bruma...

Puedo elevar este vídeo al rango de significante icónico de mi hija, porque a) reconozco a mi hija en el vídeo, porque b) soy capaz de reconocer a mi hija en mi hija misma, y porque c) reconozco que se trata de un vídeo y no de mi hija (como reconozco que mi hija es mi hija y no un vídeo). Deduzco de ello que este signo icónico está constituido por el significante videográfico de mi hija tanto como por mi hija misma, ya que sin ella, no sería para mi el signo icónico que estoy comentando sino otro.

La presencia aquí de esta imagen tiene, por tanto, una razón de ser a la vez personal y científica.

He llegado, también, a la conclusión de que este significante videográfico tiene para mí una iconicidad extrema, y no tanto por la calidad icónica del significante, que no es mala, como por la calidad icónica de lo denotado, mi hija, que constituye para mí, excuso decirlo, el referente más importante, y, en consecuencia, más concreto del universo. Me gustaría subrayar estos tres matices, el más importante, el más concreto y para mí.

El referente destacado del vídeo es la denotación posible de innumerables designata: ser vivo, ser racional, ser humano, niña con vestido verde, niña rubia. Cada uno de estos designatum tiene a su vez denotaciones amplísimas (¿cuantas niñas, cuántas rubias, cuántas con vestido verde o columpiándose habrá ahora mismo en el universo?).

Pero los designatum del tipo de signo al que quiero ceñirme se refieren a un solo objeto, incluyen una denotación única. Toda regresión o progresión ad denotatum conducirá en todos sus signos al mismo y único ente de origen o de destino.

Este pequeño icono-índice, imagen tiempo, fragmento cinematográfico, rápida sucesión fotográfica, o como se le quiera llamar, que he puesto en esta página, pertenece, para mí, a esta clase de signos: signo de un ser único, que es a su vez un ser de signos únicos.

Y lo que hace definitivamente únicos a los signos aparentes de esta niña, a sus signos aparentes de sí, y a través de ellos, a ella misma, es, precisamente, que tienen para mí, intérprete cualificado, el mayor interés. Nadie hay en ninguna parte, como se comprenderá fácilmente, que me competa más identificar bajo cualquier circunstancia. Nadie hay en el universo entero sobre quien pueda ejercer a tan elevado nivel mi plena competencia recognitiva, mi humana capacidad de reconocimiento, aquilatada durante cuarenta y cuatro años de comercio perceptual con el continuo.

De lo que se deriva (y no al contrario) que no haya nadie más concreto para mí, que no haya nadie más susceptible de iconicidad que ella. Su denotabilidad extrema deriva de connotaciones, en un caso completamente particular (subrayo lo de particular), inmensas.

Y, bien pensado, esta puede ser una de las condiciones más objetivas de la denotación en el ámbito icónico. El interés personal del intérprete.

Rubén Díaz de Corcuera.
Super iconos.
Octubre 26, 2008

Inversa camera obscura: "El proyector de sólidos (o el sueño de una roca)", João Maria Gusmão y Pedro Paiva (2008).

La cámara oscura clásica, la que fascinó a Aristóteles y a Leonardo, operaba como un receptáculo, una especie de trampa óptica que permitía la entrada de una cierta imago mundi al interior de una estancia o de una caja. Esto suponía de hecho la adición al mecanismo de la percepción de un interesante intermedio entre el ojo y el resto del mundo: una imagen icónica pero a la vez dinámica, indicialmente conectada a su referente, uno de los primeros iconos, por decirlo de algún modo, de circuito cerrado (tras la sombra y la imagen especular).

La cámara oscura construida por João Maria Gusmão y Pedro Paiva opera de modo exactamente inverso. Está hecha para proyectar el interior de la cámara al mundo. Está hecha para producir el icono, no de lo de afuera dentro, sino de lo de adentro fuera.

En la cámara oscura clásica, la luz transportadora de la imagen procedía del exterior. En la cámara de Gusmão y Paiva, la luz que ilumina el interior de la caja también está inicialmente contenida por ella, ya que debe transportar la imagen de ciertos objetos cuyo encierro comparte, a una pared próxima sumida en la oscuridad, sobre la que se proyecta y a la que, por tanto, ilumina.

En la primera se trataba de dar prisión a la luz. En esta otra, por el contrario, lo que por un lado se encierra o enclaustra, los objetos, por el otro se libera. Y el agente liberador es, precisamente, la luz.

En aquella el tránsito de la luz hacia el interior de la caja por un pequeño orificio, producía una imagen invertida del mundo. En esta se invierte el contenido de la caja, se pone la escena patas arriba en su interior, para que el icono resultante se pueda leer del derecho y bien. La naturalidad de la imagen proyectada, deudora de su coherencia casi total con la ley de la gravedad, se consigue, por tanto, mediante el trabajoso artificio de construir la escena interior, literalmente, contra esa misma ley.

A uno se le ocurre una pregunta: ¿es el proyector una cámara oscura invertida, o, más bien, es la cámara oscura un proyector al revés? La genialidad de los Lumiére fue pensar como proyector la cámara de cine, que otros inventaron antes. De algún modo, Gusmão y Paiva recrean con esta pieza ese momento epifánico de la historia de la representación.

Rubén Díaz de Corcuera.
Súper iconos.
Noviembre 22, 2008

Reencarnación en uno mismo: “A propósito de Henry ”, Mike Nichols (1991).

El filósofo francés Paul Ricoeur ha recuperado felizmente la distinción existente en lengua latina entre identidad idem (a la que pasamos a referirnos a partir de ahora con el término mismidad) e identidad ipse (que pasamos a llamar simplemente identidad). La identidad idem o mismidad es lo idéntico en el sentido de lo extremadamente semejante (Individuo e identidad personal, pág. 83). Identidad ipse o identidad, es lo idéntico a sí, en el sentido únicamente de no-extraño, familiaridad que proviene de la sucesión en continuidad.

La mismidad es el soporte de la identidad, el marco de su posibilidad. Los signos de identidad se refieren a un quien, dicen quién soy yo, por ejemplo. Los signos de mismidad se refieren a un qué, dicen que soy yo. El yo puede ser transformado por la experiencia, pero no en tanto que yo mismo. La mismidad no puede ser transformada, no da para ello.

En el filme "A propósito de Henry" (Regarding Henry. EEUU, 1991. Dir.: Mike Nichols), el protagonista, interpretado por Harrison Ford, es un abogado de éxito que recibe un disparo mientras se comete un atraco en el estanco al que ha acudido por casualidad en busca de cigarrillos. A consecuencia del accidente su cerebro queda por un instante sin riego, lo que tiene un efecto similar al del formateado del disco duro en un ordenador. Se borra la información. Desaparece Henry tal y como se nos había dado a conocer al comienzo de la película: un abogado implacable, un marido y padre de familia frío y distante. Todo el contenido de Henry, incluida su identidad, se esfuma. Un nuevo Henry debe reemplazarle. Asistimos a partir de ese instante al nacimiento y rápido desarrollo de otra persona dentro de un cerebro ya estructurado pero vacío de contenido. El cerebro de un ser humano en abstracto.

Un caso completamente atípico de reencarnación en uno mismo.

En el concepto clásico de metempsicosis el alma abandona el cuerpo a la muerte, ocupando el de otro ser (animal o persona) nacido en ese mismo instante. El cuerpo del que toma posesión el alma de Henry, es el propio cuerpo resucitado (renacido) de Henry. La mismidad de Henry no ha sufrido un corte a ese nivel. Pero Henry no lo recuerda. Es consciente de su mismidad, pero para él es relativamente reciente, sólo puede retrotraerla al momento en que despierta a la consciencia siendo otro para los otros en sí mismo. Una situación desconcertante porque él mismo no puede sentirse otro. Es el único que carece de elementos de comparación. El recuerdo de su antigua mismidad continente ha desaparecido con el resto de sus recuerdos, su antigua identidad contenida.

El recuerdo, no la mismidad.

Rubén Díaz de Corcuera.
Súper iconos.
Diciembre 1, 2007

ARTÍCULOS

Gato sobre gato.
El juego de las diferencias.
Conflictos entre copias.
Esfera doliente.
Una actriz en el papel de reina.
Son otros los que nos miran desde el espejo.
Autoiconos, relicarios antropomorfos y otros objetos con valor sentimental.
Cadáver fresco.
Aurora boreal, fuego fatuo.
Signos de seres únicos, seres de signos únicos.
El proyector de sólidos.
Sopa de cuerpo, sero de muerte.
La interrogante metafísica.
El dios replicador.
Reencarnación en uno mismo.

COMUNICACIONES

Comunicación al X Congreso Internacional de Semiótica, SEMIO2009. Signos extremos en el arte contemporáneo.

CONFERENCIAS

Relacionando extremos opuestos: el arte abstracto y la réplica humana en el cine de ciencia ficción.

OBRA PROPIA RELACIONADA

Variaciones Solaris (2009).
Auto Pigmalion (Sine die).

ENLACES

Trastorno bipolar (Blog personal en KREA).
El estado del arte en Vitoria (BLOG de crítica).
La Suite Kali 2002.

CONCEPTOS

Signo.
Significante.
Intérprete.
Referente.
Denotación.
Objeto.
Mundo.
Realidad.
Icono.
Súper icono.
Ultra Signo.
Índice.
Alteridad.
Economía expresiva.
Abstracto.
El todo.
Absoluto.
Reconocimiento.
Signos extremos.

INVESTIGACIÓN

ARTÍCULOS POR GRUPOS

Bibliografía.